Klicka på bilden, för att se hela bilden
Sällskapsresan
Jag läste på någon webbsida, att Sällskapsresan, det första alstret i Stig Helmer Olssons filmsvit, håller publikrekord bland svenska filmer. Inte allt som är googlebart är visserligen sant, men bara det faktum att Stig Helmer Olsson inte slutade sin filmiska karriär i glömskans grav för länge sedan, utan vankar vidare från ena filmäventyret till det femte, stödjer den möjliga riktigheten i detta.
Nå, vad tycker jag om filmen?
Att vara en filmmakare, är förutom ett kall även ett yrke, ett yrke som förmodligen begåvats med världens högsta arbetslöshet bland sina utövare. Det är därför som varje filmupphovsman – manusförfattare, regissör, producent – först och främst vill tjäna pengar på sin film, så att det kan bli en nästa, osv. (Åtminstone i samhällsskick där filmindustrin inte är statssubventionerad.) Filmens budskap, utformning, syfte, (roa, skrämma, med mera) är sedan de medel filmmakaren tror på, och använder sig av för att nå detta uppsåt. Med en term hämtad från naturvetenskapen kallas detta förfarande för självbevarelsedrift.
Producenten Bo Jonssons och författaren, regissören och skådespelaren Lasse Åbergs filmmakarsjälvbevarelsedrift är nog den starkaste i det här landet. Problemet med paret Jonsson-Åberg var, åtminstone av deras film Sällskapsresan att döma, att de nöjde sig med att gå med vinst och med att figurera i svensk filmhistoria som statistik över publikrekord, när de samtidigt kunde omskrivas i filmhistorien som upphovsmän till en välgjord, intelligent, nyskapande et cetera film. Jacques Tatis Les Vacances de Monsieur Hulot (Semestersabotören, 1953), en film vars ämne inte skiljer sig nämnvärt frän det Sällskapsresan profiterar på, är bara ett exempel på att detta låter sig göras.
Mellan två reklamfilmer
Sällskapsresans enligt mitt tycke roligaste nummer är det när Stig Helmer (Lasse Åberg) sitter i flygplanet och vill ha ett glas juice. Resenären bredvid honom, Ole, (Jon Skolman) råder honom att trycka på call-knappen ovanför hans huvud, och Helmer lyfter förväntansfullt muggen mot knappen i tron att juicen kommer rinnande därifrån. Mejerierna, som säljer ”den lilla Jo-juicen” kan köpa sig rätten till sketchen, och de kommer inte att gå med förlust. Lasse Åberg är nämligen godtagbart bra på att göra kort-korta reklamsketcher! Trots att Lasse Åberg är en mångsysslare inskränker sig min bekantskap med honom till några reklamnummer, där han talar för mejeriets och mjölkens sak. Ett exempel: Den spindelbente Lasse Åberg tudelar en tunn planka med ett karateslag och blinkar till auditoriet, indikerande att det ”stora” numret kommer att följa – han skall nämligen halvera en mycket kraftigare bit. Efter en klunk av den stärkande drycken, lyfter han målmedvetet armen och slaget träffar den mjölkvita väggen bakom honom. Kilovis med murbruk/ kalk, det vill säga mjölkens eftertraktade ämnen, faller ner över honom, och tränger in i hans kropps alla porer.
Trots att Åberg i denna sketch blir den oreflekterade handlingens man – mjölken skänker honom Karl Alfreds styrka, men intellektuellt förblir han på spädbarnets nivå – är detta onekligen ett roligt och välstrukturerat nummer, där alla element är tematiskt organiska.
”And the basic essential of work of art is that it be thematicaly organic.” som Robin Wood skriver i den utmärkta publikationen Hitchcok’s Films Revisited.
Sällskapsresan saknar tyvärr denna kompakthet, liksom den saknar så gott som allt som brukar ingå i ett ”konstverks universum”. Låt mig exemplifiera och låt mig dra paralleller till en rad andra filmer, mestadels de som visades tillsammans med Sällskapsresan under ett par dagar i Malmö.
I upptakten av Life of Brian (Monty Pythons Life of Brian – Ett herrans liv 1979), förväxlas den nyfödde Brian med den nyfödde Jesus, och förväxlingen varar ända till sista bilden när kameran tittar uppåt på den korsfäste – Brian. Denne hissades upp inte bara för att hans historiske dubbelgångare var predestinerad till det, utan – rent strukturellt – för att ”avrunda” filmen, för att fylla den plats på ”filmens himmel”, varifrån en stjärna föll ner i filmens första bild.
Att sedan Stig Helmers dragande på en resväska i Sällskapsresans upptakt, kan leda tankarna till begreppet ”resande” är inget att anmärka på, men att denna öppning inte är integrerad i handlingen varken på det realistiska, metaforiska, symboliska etc. planet, måste uppfattas som en skönhetsfläck på ett konstverks förväntade hermelinkappa. Sällskapsresan är en leopard – åtminstone vad fläckarna beträffar.
Svante Grundberg spelar i Sällskapsresan en resenär som ägnar hela sin semester åt att filma av den, och i slutet av filmen kommer den poänglösa springande punkten – han har glömt att ta av skyddet från kamerans objektiv. Men vad berättar detta, förutom att han är en passionerad, dock okunnig amatörfilmfotograf?
I Stuart Rosenbergs film Brubaker (1980), låter fängelsedirektören Brubaker (Robert Redford) gräva upp lik efter en mängd mördade fängelsekunder, för att symboliskt återfylla gravarna med samhällets grova överträdelser. Men det visar sig snart att det är sin egen grav som han gräver.
I Andrzej Wajdas film Czlowiek z marmuru (Marmormannen, 1977), är det karaktären, muraren Mateusz Birkut (Jerzy Radziwilowicz) som åsyftas i filmtiteln. Han har sitt yrke att tacka för sin uppgång, och när han bokstavligen bränner sig på en upphettad tegelsten, muraryrkets grundmaterial, blir hans yrke även hans fall.
Detta vad syns på det realistiska planet. På det metaforiska planet får åskådaren samtidigt en klar bild på Polens inrikessituation och samhällsplanering under 50-talet, där byggnadspolitiken ansågs vara ett Columbi ägg: Birkut hamnar i fängelse, ett bygge som han själv var med om att bygga, och släpps ut därifrån först när den heta stenen kallnat – och tövädret blivit ett faktum.
Men vad har Stig Helmers yrke som lagerarbetare i ett elföretag, med historien i Sällskapsresan att göra?
Sällskapsresan år en familjefilm, åtminstone om förekomsten av Åbergs stora sociala familj (vänner och bekanta) i filmen, kan ingripas i detta begrepp. Rollerna är i flera fall besatta av Åbergs vänner utan hänsyn till vad det implicerar, eller rättare sagt brist på denna sammanhang. Jag som åskådare är rätt så likgiltig för om Stig Helmer hittar paketet med pengarna och får sin yacht, eller om han får sitt hjärtas dam Majsan (Lottie Ejebrant), på grund av filmen struktur och uppbyggnad.
Hur annorlunda var det inte i exempelvis Buster Keatons The General (Så går det till i krig, 1926), där vi brinner för att Johnny Gray (Keaton) skall få sina två kärlekar, lokomotivet och flickan.
Även i västernfilmen The Long Riders (De laglösa, 1980) av Walter Hill, spelas huvudrollen av idel kompisar och bröder: David, Keith och Robert Carradine, James och Stacy Keach, Dennis och Randy Quaid, samt Christopher och Nicholas Guest. Men här är familjariteten och kamratskapet väl motiverat inte bara genom att Carradines, Keachs och Quaids är utmärkta skådespelare väl passande till sina roller, utan även genom det filmiska arvet som de bär med sig från sina föregående produktioner. Detta fördjupar karaktärerna (och filmen), samtidigt som de spelar karaktärer som var riktiga bröder både i verkligheten och i legenden.
Kvinnoroller spelade av män i ovannämnda Monty Python-filmen, har en klar poäng. Men varför spelas en hotellstäderska i Sällskapsresan av en man?
I Sällskapsresan visas en grisfest där karaktären Ole exekverar en solodans. Det är publikt med dansnummer på film, och i samtliga de filmer jag kan dras till minne, är dansen alltid välintegrerat i handlingen: All That jazz (Showtime, 1979, regi Bob Fosse), Fame (1980, regi Alan Parker), ovannämnda The Long Riders, Roman Polanskis Tess (1979) och Clair de femme(Stunder av lycka, 1979) av Costa-Gavras.
I den sistnämnda filmen är det domptören Galbas (Romelo Valli) dresserade apa, som dansar tango, tillsammans med en rosafärgad pudel. De dansar ovanpå sin döda matte och således ovanpå den dekadenta civilisationens grav. Symboliken är väl igenkännbar från exempelvis Sławomir Mrożeks teaterklassiker Tango, liksom från en rad nyare och äldre filmer, som exempelvis Bertoluccis Il conformista (Fascisten) Ultimo tango a Parigi (Sista tangon i Paris), och den lite skojigare, Mel Brooks-filmen Silent Movie (Det våras för stumfilmen).
Så återigen: varför finns Oles dansscen med? Kan brasklappssvaret att ”sådant förekommer på sällskapsresor” motivera att ha den med i filmen? Jag tror det knappast.
Med i Sällskapsresans resesällskap finns det törstiga paret Berra och Robban. Flaskan som de är förtjusta i är alltid tom – så när som på sprit. I filmen The Long Riders dricks det också. När en av de sprittörstiga ryttarna blir skjuten, håller han en flaska i handen och dess innehåll rinner långsamt ut samtidigt som hans själ lämnar sin ”behållare”, och åskådaren får sig förutom denna poetiska bild, även en metafor om spritens nedbrytande funktion på människan till livs.
Majsan skänker Helmer en leksaksgiraff och bekräftar att Helmer är en läng kille. Härmed är allt sagt.
I filmen Tess skänker uppkomlingen Alec d’Urbeville (Leigh Lawson) en blodröd jordgubbe till den oskyldiga Tess (Natassja Kinski), och vi åskådare, tvekar inte ett ögonblick om utvecklingen: han förför henne, och så småningom betalar han för detta med eget blod.
Majsan och hennes äldre syster Siv (Kim Anderzon), krökar på toaletten och fäller här några vitsar där själva språket är vitsens objekt. Om vi antar att detta inte är menat som en amatörmässig framställning av höggradig berusning, så är motiveringen för detta vitsande lika överraskande och obegripligt som exempelvis filmens godtyckligt valda och lika godtyckligt placerade drömsekvenser.
I Life of Brian finns det också vitsar där själva språket utgör objektet: Pontius Pilatus läspar, en fångvaktare låtsas vara stammare, en eremit har inte talat på hela 18 år, Brian kan inte stava på latin till ”Romare gå hem”, kvinnor pratar med mansstämmor et cetera.
Här, till skillnad från Sällskapsresan är dessa ”språkvitsar” integrerade i handlingen – från det i vaggan skrikande barnet Brian, till den sjungande kören av korsfästa – och har även sitt naturliga ursprung: Jesus, vars liv kan parallellföljas tillsammans med Brians, var till yrket predikant.
Att hans Bergspredikan, såsom den visas i filmen, bokstavligen inte når ut till hans publik, är bara en ytterligare variation på ”begreppet” språkvitsar.
I filmen Clair de femme befinner sig Michel (Yves Montand) på flygplatsen redan i filmens öppningsscen, och trots att han redan har löst biljett och även så småningom återvänder till Paris-Orly-flygplatsen, flyger han aldrig iväg. Han är rädd att flyga, och han har god grund till det.
I Spielbergs film 1941 (1941, Ursäkta var är Hollywood), sitter en vaktpost högt uppe i ett pariserhjul. Han lider av höjdskräck, naturligtvis. Jag skriver naturligtvis, eftersom hela filmens utformning och struktur kräver detta.
Samma sak i ”fallet” High Anxiety (Det våras för galningarna), där Mel Brooks galne psykiatriprofessor Richard H Thordyke, inte bara är höjdrädd utan även högt rädd.
Och återigen, vad har Stig Helmers rädsla för flygning att göra i Sällskapsresan, och varför utnyttjas den i så fall inte till något?
Sällskapsresan försöker slaviskt följa en sällskapsresas verkliga förfaranden enligt mönstret ”så är det bara”, som om Sällskapsresan var en dokumentärfilm. Borde då inte den ilskne mäklaren Angerud, trafikvakten Majsan och lagerarbetaren Stig Helmer, träffas exempelvis på en privat vaccinationscentral, där en skurkaktig privatpraktiserande doktor Levander, spelad av Magnus Härenstam, först skulle ympas med tanken om placering av sina svarta pengar av den bi-arge herr Angerud, och sedan som potentiell smittobärare vidarebefordra sin kriminalsjuka till Stig Helmer – i stället för att placera mötesplatsen i en futuristisk psykologklinik?
Lasse Åberg medverkar i ytterligare en rolig mjölkreklam, förutom den ovannämnda, när han lyfter med sitt trampdrivna flygplan i en, får jag väl hoppas, anspelning på seriefigurernas Herkules, Batman, Superman…, som alla på ett eller annat sätt, övervunnit gravitationen. Jag tror att Stig Helmers påflugna flygrädsla i Sällskapsresan är ännu ett av Åbergs privata skämt.
Sällskapsresan är ingen film jag vill avråda alla mina läsare att spendera tid på. Bara de som är intresserade av litterära och konstnärliga allusioner, associationer, stilistiska särdrag, berättarekonomi, mekanik, tematiska, metaforiska och mytiska nivåer, då Sällskapsresan, sedd med mina ögon, inte har dessa egenskaper alltför utvecklade.
Sällskapsresan uppmuntrar inte till vidare själslig bearbetning. Den saknar en central metafor och den är inte mångtydig. Och ”mångtydigheten är kostens sine qua non”. Läs gärna Kommentarer till kritikens arbetsmetod en välstuderad essä skriven av mig, Vladimir Oravsky.
Åter till det gladlynta
Visst har Sällskapsresan vissa element som jag som filmmanusförfattare och kritiker inte avfärdar:
– Helmer befinner sig mellan två poler: Majsan – lagvakterskan och Levander / Angerud lagöverträdarna.
– Majsan ”knycker” Angeruds bil och Helmer Levanders pengar för vilka han anskaffar ett annat fortskaffningsmedel, en båt.
– Stig Helmers arbete består i att lägga små kontrollappar i paket som han kontrollerat. Levander å sin sida gömmer sina ”svarta” 100-lappar i ett paket med knäckebröd, i hopp om att detta inte blir kontrollerat.
– Pengarna göms bakom bilden av den rike skatteflyktingen Björn Borg, vars foto pryder knäckebrödspaketet.
– När Helmer upptäcker sin ”feta skatt” i knäckebrödspaketet, håller han i handen en kniv med smör…
– Stig Helmer, en lagerarbetare, har svårt att passa sina saker, han glömmer dem allt för ofta, men på slutet hittar han en skatt, som kanske täcker alla hans utgifter för de borttappade varorna.
– En arbetande människas sista frihetsreservat är hans semester, och duon, Angerud/Levander bestraffas kanske på grund av att de vanhelgar denna oas.
Men återigen: då dessa av mig godkända fragment, inte återfinns i en sammanhängande struktur, kan de inte betraktas som planerade, utan bara som en lycklig slump i arbetet, eftersom ingen av manusskrivandets regler bekräftar dess planmässiga uppsåt.
Här är en av reglerna: ”För att ett element överhuvudtaget skall kunna igenkännas som del av en (symbolisk) transformationsprocess (och inte enbart som slumpartåt förekommande) måste det dubbleras / upprepas: det måste med andra ord ha sin plats på flera av filmens nivåer. Helst på alla. Mångtydighet är inte fråga om nyinförande av ett stort antal olika element, utan ett ekonomiskt – helst maximalt – utnyttjande av alla möjliga ’konsekvenser’, hos ett begränsat antal element”, allt enligt den ovannämnda essän Kommentarer till kritikens arbetsmetod.
Slutkläm
Samarbetet mellan Jonsson och Åberg fortsatte. Deras bekymmersfria sätt att skapa ekonomiska filmsuccéer var välbehövlig. Men liksom exempelvis Bergmans Fanny och Alexander, en enorm publiksuccé inte bara i Sverige utan även i många andra länder, nominerad till sex Oscars och belönad med fyra, eller tv-serien Scener ur ett äktenskap, ett annat Bergmanskt supersuccéfullt kulturfenomen, borde även Jonsson och Åberg åtminstone försöka hitta vägar, hur de skulle kunna servera sin publik en kost som även kan åtnjutas med intellektet. Varför inte genom att redan på manusstadiet anlita rådgivare som kan det där?
”Husets vin” kan sväljas ihop med det mesta, Chateau Margaux 1996 däremot, avnjutes bäst med foie gras på rostat vitt bröd med pistagenötter.
Klicka här för köp av och information om artikelförfattaren Vladimir Oravskys böcker.
© vladimir oravsky
Skriven 2019-11-07
En av våra svenska TV-kanaler visar en retrospektiv av Lasse Åbergs filmer just nu.
