Klicka på bilden, för att se hela bilden
En av mina journalistiska idoler, Vilhelm Moberg, bodde i Carmel-by-the-Sea, den lilla idylliska staden på Montereyhalvön i Kalifornien, där han skrev första 2 delarna av Utvandrarserien, Utvandrarna och Invandrarna. Fast det var inte därför jag åkte till Carmel år 1988. Jag skulle träffa stadens världsstjärna Clint Eastwood, Carmels dåvarande borgmästare. Vi träffades på en av hans restauranger och trots att mötet inte varade längre än det tog att äta var sin hamburgare, minns jag det. Anledningen var att Eastwood var en riktig, riktig trevlig, generös och medkännande människa.
När jag skulle trava därifrån och han fick veta att min hustru väntade på mig i vår hyrbil tillsammans med våra två middagsovande döttrar, slog han personligen in tre saftiga hamburgare åt dem. Kan man glömma något sådan? Försök att boka ett möte med exempelvis verksamhetschefen på urologkliniken i Region Jönköpings län. No way, Jose!
Jag skrev några uppskattande ord om Eastwoods senaste film The Mule. Dessa måste ha fått ganska så stor spridning eftersom jag fick många uppskattande ord om den. Exempelvis denna: ”Otrolig film. Inte blivit så rörd av en film sedan Cate Blanchett i Blue Jasmine”.
Jag fick även en reaktion av en ofta anlitad kulturkypare som skrev till mig att jag ser i syne och tolkar i en film det jag vill.
Mitt svar är att jag ser i en film, teaterpjäs et cetera det som den bjuder på, alltid med vidöppet sinne och viljan att förstå den, om inte annat så för att hedra den ansträngning som skapande kräver.
Mark Twain sade att Wagners musik är bättre än den låter. Och det är ungefär allt vad man behöver veta för att få ut så mycket som möjligt av en film, bok, tavla et cetera.
År 1952 komponerade John Cage sin kanske mest omtalade komposition om tre satser 4′33″. Vissa källor påstår att den är komponerad för solopiano, antagligen på grund av att dess första uppförande ingick i en konsert för samtida pianomusik. 4′33″ är dock komponerad för valfria instrument, solo eller i vilken sammansättning som helst. Det essentiella är emellertid att inget instrument används, och att under 4 minuter och 33 sekunder inte hörs något annat än det som de tysta musikinstrumentens omgivning bjuder på. Jag har hört 4′33″ på en konsert, men jag vill mena att alla är bekanta med den, utan att vara medvetna om att de på stranden eller i skogen lyssnar just på den och inte bara på den kurativa tystnaden som stranden eller skogen bjuder på.
Varför just denna komposition blev så omskriven är jag inte bekant med eftersom musikalisk tystnad var sannerligen inte Cages uppfinning, något som var och en själv kan slå upp, exempelvis här
”https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_silent_musical_compositions”.
En av Mike Batts intensivt omskrivna musikgrupper The Planets, släppte år 2002 albumet Classical Graffiti. Albumet, som bestod av 17 kompositioner, klättrade prompt på första plats av ”UK classical music chart”, och höll sig där under tre hela månader. Om plattans nummer 13, den en minut och 2 sekunder korta komposition A One Minute Silence, skrevs det och debatterades det ganska så länge, något som ingick i Mike Batts plan. Så här beskrivs den på ”https://en.wikipedia.org/wiki/The_Planets_(band)”
”(…) The court case was later revealed to be a ruse by Batt to stir up a discussion about copyright. The subsequent debate involved a musical duel between The Planets and a clarinettist from Cage’s publishers, with simultaneous performances of the Batt and Cage silences. ‘Mine is a much better silent piece,’ asserted Batt. ‘I have been able to say in one minute what Cage could only say in four minutes and 33 seconds.’ (…)”
Att hela den rättsliga affären kring A One Minute Silence var påhittad, avslöjade Batt i december 2010: “There was no court case, no serious litigation, just a lot of fun between us, and lots of press coverage.”
År 1969 släppte John Lennon och Yoko Ono LP:n Unfinished Music no. 2: Life with the Lions och på den, på B-sidan, som låt nummer 3, finns en 2 minuter kort komposition som heter Two Minutes Silence. Dess tystnad kan avlyssnas på ”https://www.youtube.com/watch?v=sTQ7bmfAkNA“. Lennon och Onos skiva blev ingen storsäljare, men varken Lennon eller Ono blev anklagade för stöld.
Och hur skulle de kunna bli det?
Skivan är högst personlig, den innehåller dokumentära dagboksanteckningar i ljudform.
Hela sidan B är inspelad på Londons Queen Charlotte Hospital där Yoko var inlagd på grund av graviditetskomplikationer, vilka dessvärre slutade med att hon och John förlorade det väntade barnet. Albumets omslagsfoto togs i sjukhussviten: Yoko ligger i sin sjukhussäng och John halvsitter på golvet bredvid henne. Spår nummer 1 på B-sidan heter No Bed For Beatle John, något som är anspelning på den omskrivna Johns och Yokos BED-IN FOR PEACE-protesten. Spår nummer två heter Baby’s Heartbeat och som är precis det ljud som titeln avslöjar. Det är 5 minuter och 10 sekunder långt, tungt spår, som känns i hela kroppen. Och värre blir det under nästa ”numret”, det ovannämnda Two Minutes Silence. Då blir vi medvetna om att den tystnad vi lyssnar på är John och Yokos ofödda barns för evigt tystade hjärtslag.
Det känns isande till och med nu, när jag skriver om det.
Denna tystnad på John och Yokos LP är också uttryck för den tystnad som i Sverige och stora delar av övriga världen, kallas TYST MINUT. En sorgeceremoni som kan pågå en minut, men också kan vara kortare eller betydligt längre. I Jönköping hölls en tyst minut efter Stefan Livs tragiska flygolycka, i Sverige hölls en tyst minut efter mordet på Olof Palme, Estoniakatastrofen och skolattacken i Trollhättan. Efter terrorattentaten i Norge 2011, hölls en tyst minut i Norge, Sverige, Danmark, Finland och Island, och efter 11 september-attackerna i USA år 2001, hedrades offren i USA och stora delar av världen inklusive Sverige med denna öronbedövande tystnad. Så även efter terrordåden i Paris 2015.
Wagners musik är bättre än den låter. Ju mer man vet, desto mer fattar man, desto mer dras man in, desto mer medkännande är man, åtminstone så länge man inte är en blind höna.
Lyssna på 2 minuters tystnad utan kunskap om vad som föranlett den och lyssna på den tystnad som Lennon spelat in på Londons Queen Charlotte Hospital där Yoko var inlagd på grund av graviditetskomplikationer. Hör du skillnaden? Det är klart att du göra det.
Jag hävdar inte att konsumentens rika teoretiska kunskap måste innebära att hen automatiskt får en rikare emotionell upplevelse av ett konstverk, men hen får definitivt en större förståelse av den.
Om du alltid fattar allt rätt, grattis till dig. Grattis till din begåvning. Liksom grattis till den blinda hönan som fann ett korn.
En regissör vars arbete jag alltid uppskattar är Clint Eastwood. Varför?
Eftersom han är encyklopediskt kunnig om film, konst, drama, musik, skådespeleri och det inte bara på det teoretiska planet – hans filmer flyter fram som Ganges.
Bird, Unforgiven, A Perfect World, The Bridges of Madison County, Absolute Power, Midnight in the Garden of Good and Evil, Mystic River, Million Dollar Baby, Flags of Our Fathers, Letters from Iwo Jima, Changeling, Gran Torino, Hereafter, J. Edgar, American Sniper, Sully, The Mule är 17 underbara filmer som Eastwood regisserat. Sammanlagt blev det dock inte färre än 40 stycken filmer och ingen av dem blev ointressant eller regisserat på rutin. Eastwood har dessutom skådespelat i 72 filmer, producerad 45 filmer, skrivit musik till 9 och bidragit med egna kompositioner till 32. Dessutom sjunger han, spelar klaver, gör skivor och musikvideor, håller tal och skriver, som exempelvis introduktionen till Don Siegels autobiografiska bok A Siegel Film.
För sitt arbete erhöll Eastwood inte färre än 4 Oscarstatyetter och var nominerad till ytterligare 5, i rollerna som skådespelare, producent och regissör. Sammanlagt erhöll Eastwood 148 filmiska priser och var nominerad ytterligare 163 gånger. Inte illa med hänsyn till att mången kulturkypare inte minst i Sverige fortfarande betraktar honom von oben.
Inte alla Eastwoods filmer är mästerverk. Men liksom Wagners musik är bättre än den låter, är Eastwoods filmer alltid bättre än en blind höna kamouflerad till en kulturkypare kan ge utryck för.
Här följer några ord om Eastwoods film The Eiger Sanction, som på svenska fick heta Licens att döda. James Bond-filmen Licence to Kill fick däremot heta Tid för hämnd på svenska. Mycket listigt.
Handlingen (schematiskt) i The Eiger Sanction (1975) är följande.
Schweiz: En för oss okänd man dödar en annan okänd för att komma åt en mikrofilm.
USA: Presentation av Jonathan Hemlock (Clint Eastwood) som konstprofessor. Hemlock konfronteras med Dragon, chefen för USA-spionaget. Hemlock tvingas under hot att acceptera ett uppdrag: oskadliggörandet av två för åskådaren okända män. Hemlock möter den färgade kvinnliga agenten Jemima, spelad av Vonetta McGee. Det är Jemima som tar initiativet till både det känslomässiga och sexuella förhållandet dem emellan. Vid den andra konfrontationen mellan Dragon och Hemlock, tvingar den förstnämnde den senare till ett nytt uppdrag (att avslöja och under en bergsbestigning oskadliggöra en för organisationen farlig man). Hemlock träffar sin gamle vän, fadersgestalten Ben, spelad av George Kennedy. Ben träna Hemlock för uppdraget. Hemlocks ”sparringpartner” är den färgade kvinnliga alpinistentusiasten George, som är anställd hos Ben. Det är George som bestämmer umgängesformen dem emellan. (Det musikaliska temat, signerat John Williams, är också betitlat George sets the pace. (1) (Noter finns på slutet av artikeln.)
Hemlock konfronteras med den homosexuelle agenten Miles. Under träning bestiger Hemlock och Ben en penisformad klippa. Han konfronteras för andra gången med Miles. Denne blir senare dödad.
Schweiz: Förberedelser for bestigningen av berget Eiger. Bergsklättrarna presenteras. Under bestigningen går expeditionen under, men Ben räddar Hemlock som den ende överlevande, samtidigt som denne identifieras av Hemlock som den jagade mannen. Dragon bekräftar att uppdraget är slutfört. Hemlock och Ben försonas.
Jonathan Hemlock och Jemima förenas på nytt för fortsatt samvaro.
Filmens skurkar
Som brukligt ar i agentfilmer är i The Eiger Sanction uppdragsgivaren direkt underställd staten och samhällets makthavare. Dessas normer och värderingar är normalt utslagsgivande och accepterade som positiva. Men Clint Eastwood och hans manusförfattare vill med filmen The Eiger Sanction urholka denna myt. Manuset är skrivet av Warren B. Murphy, Hal Dresner och Rod Whitaker efter Trevanians bestseller med samma namn. (Trevanian är ett pseudonym, se nedan.) Uppdragsgivarna i Eastwoods film är skurkar. De och det de representerar presenteras på ett för varje patriot vanvördigt sätt. De är ”ofruktsamma” (homosexuella), impotenta (oförmögna att hantera skjutvapen), hålls vid liv med konstgjorda medel (ständig läkarhjälp, bodyguards), lever på bekostnad av andras liv (blodtransfusioner, mord), isolerar sig från allmänheten (vistas i ett rum, ett slags ”kylskåp”, dit dagsljuset och vanligt folk aldrig släpps in) och företräder på ett iögonfallande sätt utseendemässigt en arisk-rasistisk prototyp (albinon Dragon är en supervit, isig diktator). De är självgoda, människofientliga och blodtörstiga.
Hjältar
I The Eiger Sanction finns det ingen plats för Hjältar, bara för offer. Det är dessa som är detta dramas hjältar, liksom offren i Kafkas, Camus eller Becketts verk är det. Offer för de styrandes uppdrag och bollande med människor är de mörkhyade George och Jemima; offer är Miles, som fryser ihjäl i öknen; offer är den till snedsprång förförde Ben, vars haltande beror på en gammal frostskada, och det kalla krigets offer är även hela den internationella bergsbestigningsexpeditionen, som med sina liv betalar för okunnigheten om att soligt, milt töväder, inte sällan följs av dödsbringande frost.
Motiv för människans handlande
Eastwood som är uppvuxen och verksam i länder med kapitalistiska samhällsstruktur och skolad av livet och italienska dollarfilmer, återger driftsmekanismerna hos människor som drabbats av tidssymptomen maktsträvan, habegär, behov av ära och glans, dvs av offrens självbevarelsedrifter i plutokratins imperium.
Tradition – en dödsfälla
The Eiger Sanction bygger på en internationell bokbestseller skriven av pseudonymen Trevanian. Samme författare skrev även under andra pseudonymer, exempelvis Nicholas Seare, Beñat Le Cagot och Edoard Moran. Hans egna namn var Rodney William Whitaker och han hade hög akademisk utbildning. Bland annat, han även en doktorerat i kommunikation och film. Rodney Whitaker skrev under sitt eget namn den fortfarande högt användbara läroboken The Language of Film.
Låt oss friska upp minnet och rita Gustav Freytags, som han själv kallade idealiska, dramamodell från år 1963, ett schema som trots att det sammanställdes som en empirisk modell av den dåvarande västerländska dramatiken (grekisk, tragedi, Shakespeare, tyska klassiker), fortfarande återfinns i mången dramatikers lilla hjälpreda. Freytags modell är för övrigt som synes avbildad här ovan.
Under filmens första hälft förbereds det och tränas det för bestigningen av berget Eiger. Denna bestigning är centrum för filmens drama, vilket antyds redan i filmens originaltitel. Ledaren för expeditionen heter Freytag. Han misslyckas i sin ambition att klara uppdraget, och han själv dör och försvinner ur historien. Detta är naturligtvis strukturellt betingat, och det öppnar även nya vägar för oss att närma oss filmen The Eiger Sanction.
Jonathan Hemlock är bärare av ett symbolladdat efternamn: engelskans ”hemlock” är en giftdryck beredd på odört och står för förintelse, samtidigt som en hemlockgran står för det evigt gröna i ett snöigt landskap. Men efternamnet Hemlock är också en anspelning på humanisten och detektiven Sherlock Holmes namn. Hemlock är i det civila konstprofessor och konstsamlare, och som sådan håller han på att recensera en konstbok. ”Det mesta är skräp”, förkunnar han, bara innovatörer är värda något; Pissarro, Klee, Picasso. Och såsom konstkännaren Hemlock avfärdar det mesta inom måleriet, gör sig regissören Eastwood av med en stor del av den traditionsbundna agentgenren, liksom han även misströstar om modellen med den stereotypa peripetin, modellen som i Eigerbergets form blev expeditionens undergång (2). Men Eastwood är ingen impulsdriven kultur- och traditionsförnekare. Analogt med Trevanians och manusförfattarnas skapelse är regissören Eastwood noga med att framhäva det egna mediets mästare. I Eastwoods cineastiska bagage hittar vi Anthony Manns miljöskildring från The Heroes of Telemark (Hjältarna från Telemarken, 1965), Buñuels och Langs personstiliseringar, Hawks man-kvinna-relation, Hitchcocks (efter Rudyard Kipling ärvda) användning av ”MacGuffin” (Hemlock och åskådarna får aldrig klart för sig vad mikrofilmen innehåller) och det omvänt använda ”red herring”. (Filmens spänning är koncentrerad till bestigningen av Eiger, där de olika expeditionsmedlemmarna skall hjälpa varandra att överleva – hämndaktionen är onödig och uteblir också.)
Eastwood har i The Eiger Sanction angripit och försökt att utveckla den stelnade agentfilmen, och vi kan tillsammans med vår identifikationsperson slutligen urskilja den påstådda fienden som vår bundsförvant och samtidigt utpeka våra nuvarande överordnade som våra egentliga fiender.
Skådespelaren Clint Eastwood har arbetat hårt för att skapa sig en image som superindividualistisk kämpe, och som sådan visar han i film efter film misstroende mot varje styrning uppifrån. Med assistans av sina manusförfattare blev den i nationella försvarsfrågor ofta konservative Eastwood med filmen The Eiger Sanction en aktionsberättande regissör i stil med sina engagerade kolleger Yves Boisset, Costa-Gavras osv, även om han byter ut kollektivet som hjältens sociala referens mot engagerande kamratskap.
PS
Eastwood har inte gjort det lätt för sig när han placerade sig själv i rollen som konstprofessor. För mången åskådare var Eastwood inte en skådespelare, en som bygger sin filmiska identitet tillsammans med filmdramats förutsättningar, utan en orubblig identitet kring vilken man spinner en och samma spännande historia. Clint Eastwood har hårda nävar och är snabb med revolvern, hans genretvilling var John Wayne och Charles Bronson. En sådan ”action film icon” förväntades inte ha känslor för sin livsledsagerska, en sådan antogs bara ha gatans bildning. En konstprofessor, eller en högt ansedd arkitekt [som fallet var med Bronson i Michael Winners Death Wish (Death Wish – våldets fiende nr 1, 1974) och Death Wish II (1981)], gestaltade av människor av ”deras sort”, verkade i filmens värld vara svåra att tro på.
Noter
1 Det är en relativt liten roll som Brenda Venus har som George – ett namn som är både kvinnligt och manligt, ex vis St. George – men dess karaktär pekar fram mot en renässans av ”kvinnor i aktion”. (Till exempel i filmerna Coma (Koma, 1977, regi: Michael Crichton) med Geneviève Bujold, Alien (Alien – den åttonde passageraren, 1979, regi: Ridley Scott) med Sigourney Weaver, Gloria, 1980, (regi John Cassavetes) med Gena Rowlands, Eyewitness (Ögonvittnet, 1981, regi: Peter Yates) med Sigourney Weaver, Karen Allen i Raiders of the Lost Ark (Jakten på den försvunna skatten, 1981, regi: Steven Spielberg, Bess Armstrong i High Road to China (1983, regi: Brian G. Hutton) et cetera.
2 Båten The African Queen med båtkaptenen (Humphrey Bogart, Oscarbelönad för rollen) och hans passagerare (Katharine Hepburn) ombord företar en färd utmed Kongofloden. Under färden, som tilldrar sig under 1:a världskriget, utsätts de för prövningar, som naturen och tyskarna står för. Filmen om denna färd heter The African Queen (Afrikas drottning, 1951) och är iscensatt av John Huston. Det Oscarsnominerade manuskriptet skrevs av den legendariske filmkritikern James Agee tillsammans med John Huston, John Collier, Peter Viertel och C. S. Forester, efter en roman av den sistnämnde.
I sin bok Writing the Script (1979) skriver författaren Wells Root om den aristoteliska dramatikens krav på en början, en mitt och ett slut och han åskådliggör det med hjälp av en modell som föreställer en färd längs en flod. Jämförelsen/modellen var enligt Root designad till en TV-workshop vid UCLA någon gång på slutet av 1950-talet, och används sedan dess. Modellen som egentligen är en schematisk diagramteckning av den succérika filmen The African Queen, är pedagogiskt lättfattlig, så det är inte att undra över att (manus)författaren James Dickey och producenten tillika regissören John Boorman ”följer denna” i sin film Deliverance (Den sista färden, 1972) till punkt och pricka, eller snarare från källa till mynning. [Dickey i Deliverance ”utforskar” för övrigt begreppen exploatera (ett jungfruligt landskap) och gå i andras fotspår. Så heter ledaren för filmens kanotexpedition Lewis, ett förnamn som sammanfaller med efternamnet på en av det unga USA:s mest berömda utforskare och vars färd även nämns i filmen.]
Så långt om dramamodeller. Den grafiska framställningen av ett dramatiskt, lyriskt et cetera verk är ofta autonom, dvs den är applicerbar bara på den ”historia” som den är spunnen från, och den kan hänföras till verkets valfria komponent (dock helst till alla). I Don Siegels film Dirty Harry (1971), den första filmen om San Francisco-detektiven Harry Callahan spelad av Eastwood, (*) (se nedan) pågår en kamp mellan det goda och onda, mellan polisen som försvarare av den moral som kyrkan företräder och den namnlösa mördaren, djävulen eller Antikrist. Den onde haltar – på handlingsplanet efter en skada som Callahan åsamkat honom, men i den ”symboliska verkligheten” är hans haltande ett tecken på hans moraliska snedsprång; en djävulens klumpfot. Han bär en röd mask som om helvetets hetta reflekterades på hans ansikte, och han slutar också sin bana i underjorden dit han även släpar sitt offer Ann Mary Deacon (Ann – Jungru Marias moder, Mary – Jungfru Maria, Deacon – eng. diakon, församlingens tjänare.) Mördaren förskansar sig mitt emot en kyrka, är ute efter en prästs liv, skjuter sönder en neonskylt med påskriften Jesus Saves etc., så det finns inget tvivel om vad han representerar. Callahan å sin sida bekämpar denne, är negativt inställd till lösaktigt leverne, emot självmord etc., så det finns inga tvivel om hans tillhörighet heller. Deras vägar måste korsas. Den första fysiska sammanstötningen mellan mördaren och Callahan sker ute i det fria under ett överdimensionerat kristet kors [påminnande om Dalis Christ of St. John of the Cross (1951) och Crucifixion (Corpus Hypercubus) (1954)]. Callahans aktiviteter samt filmens kamerarörelser är planerade att avbilda ett sådant kors form: Callahan i exorcistens roll undersöker den första brottsplatsen (vertikala kamerarörelser), han följer efter en man på väg till en hora och ställer sig på några soptunnor (vertikal rörelseriktning), åker upp med en skylift för att rädda en självmördare, etc. Men Callahan tvingas att gå med på mördarens spel och villkor; han kommer till en hamn (vatten, horisontella kamerarörelser) och dirigeras vidare med tunnelbana. Där under jorden (horisontell rörelseriktning) går Callahans sändare symboliskt ur funktion. Den sista delen av filmen berättas igen med korsets vertikala axel i åtanke.
Överbyggnaden bestämmer filmens handlingar – överbyggnadens grafiska symbol bestämmer dess stil och form. [Manuset till Dirty Harry är skrivet av Harry Julian Fink, Rita M. Fink, Dean Riesner, Jo Heims och de stora John Milius och Terrence Malick. Filmen är producerad av Eastwoods produktionsbolag Malpaso Company.]
En något mer iögonfallande variant förevisades i Hitchcocks kultfilm Rope (Repet, manus: Arthur Laurents, Hume Cronyn, Ben Hecht efter en pjäs av Patrick Hamilton) från år 1948. Filmen är ”berättad” i ”en enda” tagning och med ”en lång kamerarörelse”, som om kameran följde en lina eller ett rep utlagt mellan de två ”anhalterna” där ett mord med ett rep sker och där mördarna blir arresterade för att sluta sin livsbana dinglande i ett rep. Denna, kamerans, kontinuitet bryts bara en gång och brytningen sammanfaller med det brott som mördarna utför på sitt offer. Just då – filmens första 60 sekunder – befann sig kameran på en altan mitt emot mordplatsen men efter att offrets rop hörts, förflyttas den till mordstället via ett traditionellt klipp (montage). Musiken som Hitchcock och musikern Leo F. Forbstein valt till Rope är av Francis Poulenc och bär den i sammanhanget betecknande benämningen Mouvements perpétuels no. 1. Rope är i flera avseenden en metafilm. (**)
I Antonionis film Professione: Reporter / The Passenger (Yrke: Reporter, 1975, manus: Peter Wollen, Mark Peploe, Enrico Sannia, Miguel de Echarri och Michelangelo Antonioni) övertar reportern David Locke (Jack Nicholson) en annan persons, en illegal vapenförsäljares, identitet. Men identitetsbytet är bara partiellt. Den ”gamla”, egna, identiteten är omöjlig att tränga bort. Även kameran beskriver denna klyvning: kamerainställningen antar vid upprepade tillfällen karaktär av ”subjektiv kamera” (Lockes point-of-view), för att sedan genom en panorering eller i en åkning inbegripa Locke, dvs den blir till en ”objektiv kamera”. Detta ”brott” mot en av filmens konventioner (***) används med framgång bl a för att ”skrämma” publiken och ”tvinga den” till att aktivt försöka lokalisera faran som lurar på hjälten, liksom exempelvis i Solstik [Solsting, 1981, manus och regi: Vladimir Oravsky. Filmens handling återberättas i Lars von Triers och Jacob Thuesens film De unge år: Erik Nietzsche sagaen del 1, (Erik Nietzsche: De unga åren), 2007].
Rekvisita som metafor för “dramaturgins verktyg” Ett exempel är redan nämnt; repet i Rope. I Saboteur (Sabotör, 1942, regi: A. Hitchcock) hänger ”bovens” liv på en tråd, efter att denne avslöjad och förföljd av hjälten, söker skydd på Frihetsgudinnan. [I North by Northwest (I sista minuten, 1959) är situationen omvänd och där får hjältarna en ”hjälpande hand” av nationens symboler (Mount Rushmore-monumentet). I Notorious! (Notorious!, 1946, regi: A. Hitchcock) förbereds vi noggrant på en nyckelscen där spionen Alexander Sebastian (Claude Rains) aktivitet närmare skall preciseras: ett stort party i Sebastians hus – kameran sänker sig från denna totalbild förbi en kristallkrona som ”sprider ljus över aktionen” till en close-up på Alicia Huberman Sebastians (Ingrid Bergman) hand, i vilken hon håller nyckeln till den ”hemliga” vinkällaren, nyckeln till hemligheten.
Källarens dörr öppnas men den småväxte Alexander Sebastians hus blir p.g.a. detta till ett fängelse för Alicia.
Att hon ändå räddas till friheten av sin förälskade medsvurne, regeringsagent Devlin (Cary Grant), som för henne ut ur huset, är på grund av att incidenten med nyckeln förseglat Sebastians mun och han kan inte längre handla inför sina spionkolleger.
I den österrikisk-amerikanske regissören Fred Zinnemanns ”bergsklättringsfilm” från år 1982 Five Days One Summer (Fem dagar en sommar) är handlingen förlagd till åren då tyska ”bergsfilmer” rönte stor succé, närmare bestämt till år 1932. I en av de inledande scenerna i Five Days One Summer möts en gift äldre läkare (Sean Connery) och den unga brorsdottern Kate (Betsy Brantley) i en kärleksfull omfamning. Deras kärleksmöte ”fullbordas” med att han sliter itu hennes pärlhalsband och pärlorna symboliskt sprids i rummet. Denna symbol fick sin premiär på bio just år 1932 i den skandalomsusade filmen Extase (Extas) av den berömde instruktören Gustáv Machatý och med Hedwige Kiesler (senare ”omdöpt” till Hedy Lamarr) i huvudrollen.
Läkaren och Kate åker till schweiziska alperna, där de hyr en guide. Kate och guiden förälskar sig i varandra och en konfrontation mellan doktorn och guiden är oundviklig. Den avslitna halsbandstråden dyker upp igen, nu i form av ett något för kort rep som de två ”duellanterna” befinner sig hängande i (the end of one’s rope). De drar i repet som fastnat i en reva och utlöser ett ras av fallande stenar, som till skillnad från stenarna/pärlorna i filmens start som betydde liv åt ett kärleksförhållande nu betyder död för en av männen, upplösning på kärleksförhållandet samt filmens slut.
Dörrar och fönster som öppnas, klockor, ur och telefoner som ringer, draperier och gardiner som dras undan, allt detta brukar inleda en film som ett arv från den klassiska teaterföreställningen där tre ringningar eller tre slag mot tiljan samt ridån som går upp eller åt sidan klart markerar att det är dags att rikta all sin uppmärksamhet till scenen. Hitchcock och exempelvis Bergman använde sig x-antal gånger av denna ”meta-rekvisita”, men exemplen härunder, är från TV- och biograffilmen The Executioner’s Song (1982, regi: Lawrence Schiller) vars manuskript är skrivet av ingen mindre än Norman Mailer på hans egen faktaroman (som belönades med Pulitzerpriset), om den herostratiskt ryktbare Gary Gilmores pyrrhusseger i kampen om ”rätten” att som dödsdömd bli avrättad.
En man, Gary Gilmore (Tommy Lee Jones), skall gå ut ur en flygterminal. Glasdörren till platsen utanför öppnas automatiskt – som en ridå – för honom. Filmen och ”skådespelet om Gary Gilmores liv” kan starta. Gary tar ett steg tillbaka – en ”flaggning” om att han åter hamnar på det ställe varifrån han just kommit – han förundras över dörren, som liksom styrs av hans tankar. Onekligen måste han – tänker vi – ha varit borta från det ”normala” livet ett bra tag (i själva verket 12 år) om han inte känner till denna tekniska finess. Men vi får här även se en samlad bild på den händelse som fick till följd att Gary över huvud taget befinner sig här på stället: han har just släppts från ett fängelse och de portar som stängdes bakom honom för 12 år sedan, står nu öppna. Den ”osynliga” och ”opersonliga” makten som styrde hans liv och begränsade hans livsrum skänker här plötsligt gehör åt hans val.(****)
(*) De återstående fyra filmerna om Dirty Harrys ”renhållningsverksamhet” är Magnum Force (Magnum Force, 1973, regi: Ted Post), The Enforcer (Hårdingen, 1976, regi: James Fargo), Sudden Impact, 1983, regi: Clint Eastwood och The Dead Pool (Dödsspelet 1988, regi: Buddy Van Horn).
(**) En intressant variant av en metafilmisk kommentar finns i Hitchcocks första amerikanska film Rebecca (Rebecca, 1940). I denna berättar filmens hjältinna, den blivande Mrs de Winter (Joan Fontaine) för Maxim de Winter (Laurence Olivier) att hennes far hela sitt liv alltid bara målade ett och samma träd. Om detta brukade han säga till henne att om man finner något man tycker om, ”one should stick to it!” Denna försäkran om att vår hjältinna aldrig kommer att överge den rike Maxim oavsett vad som kommer att hända, ger även en nyckel till den bild på ett träd, över vilket ”Directed by Alfred Hitchcock” är inkopierad: Hitchcock, ”a Master of Suspence”, håller sig alltid till sitt gebit, även om han i Le cinéma selon Hitchcock berättar för Truffaut att just Rebecca inte är en typisk Hitchcockfilm.
(***) “There are two important don’ts to be observed when filming point-of-view shots: Don’t show a player looking off-screen, then cut to what he sees – and pan the camera around and end up on the player. This will jar the audience because a person cannot see himself as he looks about! ( … ) Don’t have a player point off-screen, to a wall dock for instance, and then walk out in the same direction. Always walk a player off-screen in a direction different than to which pointed, unless a direct relationship exists between player’s movement and the object.” Joseph V. Mascelli: The Five C’s Of Cinematography (1965, 1973 – femte upplagan).
(****) För en vidare genomgång av scener i The Executioner’s Song se Oravský, Vlado: Man den der ville henrettes, Sidegaden, november 1983.
Klicka här för köp av och information om artikelförfattaren Vladimir Oravskys böcker.
Skriven 2019-02-25
